這是「BlogBlog 同樂會 - 2026 年 9 月」的投稿文章。本月主題是「晚上不睡覺」，由 Jason Lai 主持。如果你有自己的部落格，歡迎一起來參加！

有關於我自己熬夜的「記憶」非常多，除了存在世界中的無力感，這是少數能夠掌握自己時間的一種行動之外，晚上不睡覺可以說是許多現代人的共同經驗，而其中由數以萬計的原因交織而成，我覺得好像有點難單純以一個原因來解釋某天晚上不睡覺。社群平台的興起似乎讓情況變得更嚴重，雖然並不是沒有科技就不會被各種因素影響、導致越來越多人失眠，但這些平台也許讓人們的情緒更難在深夜找尋到出口。

作息、時差與半夜三點的美味蟹堡

其實直到最近我也是作息混亂的晚上不睡覺實踐者 (X)，但每次的經驗、感受與心情都不太一樣，這陣子感覺變得比較難入睡，不知道是因為太閒還是太焦慮，像大學的時候熬夜主要都是為了趕作業跟報告，要睡覺的時候反而比較不會受到影響，不過要爬起床上課是真的有點痛苦。有摯友陪的時候應該是最容易入睡的，如果有感情很好的朋友陪伴的話，也許熬夜也不會這麼令人心情複雜吧~ 在 Discord 跟朋友掛通話熬夜、看日出也是不錯的選擇，雖然焦慮的情緒不會因此就消失，至少算是一種苦中作樂。

夜晚的情緒是歌詞

分不清睡不著與不想睡的界線，在這樣的狀態下與自己的情緒共處，是我大學到現在對於夜晚的記憶。失眠的感受是複雜的，在無法釐清的情況下，寫歌詞成為了我的表達方式，即使這些歌詞沒有音樂，也是我內心的吶喊，這些在有一大部分誕生於深夜中的吶喊是我對情緒的表明與宣告，是在掙扎中選擇不放棄自我的一種抗爭，將情緒毫不掩飾地書寫成文字，那段時間獨自一人的夜晚中，彷彿是留下了存在證明一般的文字宣洩而出。到了最近，其實已經越來越少有類似的情境，也有一段時間沒有新作品了，但我絕對不會遺忘每個在夜晚中的記憶，因為這些看似破碎的情緒也構成了現在的自己。

晚上不睡覺的日常

最近大家也在熬夜嗎? 難以用正面或負面來為不睡覺作解釋，無論習慣與否，都有可能是個人日常生活中的一部份，不過當然也有許多人是作息正常、早睡早起的，但所謂的「正常」與「不正常」的劃分其實也是社會所建構的一種文化，除了是屬於每個人的身體經驗，各種社會環境與心理因素、突發事件等因素都會讓我們一步步走向「不正常」的睡眠時間，所以我覺得重要的應該還是「自己」的感受，也許無法捉摸這些造成的原因，若是否定、隱藏自己的情緒會陷入更深的無力感，我會想要好好感受這些痛苦與掙扎，在認知到作息、睡眠沒有「正常」的標準答案後，也許能比較坦然的面對每個清醒的夜晚吧。

新的開始

總之歡迎來到我ㄉ小窩，首先來說說為什麼會想要架部落格，6 月的時候在 Mastodon 看到 JN 的部落格就點進去逛了一圈，能在網路上有一個屬於自己的空間感覺超吸引人，於是就決定自己也要來用一個~

在這個所有人被 困在社群平台的 AI 時代，有一個屬於自己的空間表達自己的想法真的太重要了，希望自己能慢慢養成寫部落格的習慣，不然社群真的太毒了 qq

原本想說要用 Publii 架，但後來某位資工系畢業的朋友建議我乾脆用 Hexo 架，於是就開始研究了。中間經歷過蠻長的時間，在我大學最後一個學期結束後才繼續把網站用完，後來也順利把網站一步一步建設到現在的模樣，看著自己小窩成形其實蠻有成就感的 XDD

特地花時間找了一個很可愛的 Hexo 主題，不知道讀者們感覺如何？歡迎在留言區分享 owob
(我超級喜歡主頁的跑馬燈!! 好可愛大家都去看一千遍.w.)

小窩介紹

這個小窩除了之後會寫的文章之外，也整合了我在馬特市放的社會學不專業 Memo 筆記和原本在湯不熱的歌詞作品簿，以後有新的作品或分享都會在這裡更新! 除此之外也會有各種文章，希望自己能夠多寫一點紀錄，能夠隨心所欲的分享任何事情 (??)

來簡介一下小窩的空間~

另外側邊欄位有可以訂閱小窩的地方，如果沒有在用 RSS 可以去訂閱電子郵件的新文章通知，雖然是免費的服務有點陽春 (有廣告、不能直接在電郵讀文章)，不過目前還算是堪用，有興趣的話可以使用呦~

測試

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• -Beck, Ulrich., and Elisabeth Beck-Gernsheim. (2014). 愛情的正常性混亂: 一場浪漫的社會謀反. 台北: 立緒，頁，139-182。

「永遠屬於你」這種浪漫愛想像是我們社會的核心之一，這種個體化的自由想像也帶來了許多影響，當愛情讓個體自由後，也必須面臨各種失敗的考驗。我們投身進入這個希望、後悔與不顧一切重複嘗試的輪迴，而作者想追朔這個弔詭的驅動力。這個力量是當代和「自由」這個曖昧的觀念中內在的成分，這種自由選擇提供的新機會也要求我們自己對好、壞的結果負責，進而發展出許多困難的情形。

前工業社會中的婚姻比較像是家庭或氏族的結合，而非兩人的結合，因為個人無法選擇結婚對象，婚姻被拿來維繫過去的經濟單位「家庭」的繁榮與存活，是具有某種強制性的常規，這種常規也給予了婚姻穩定性與永久性。到了現代，農業社會轉向工業社會，已婚夫妻的相處方式逐漸改變，但當時的浪漫愛也尚未脫離與社會規則的各種隱密聯繫。隨著舊秩序逐漸瓦解，個人的幸福看似從外在責任或義務中解脫出來，男女不再只由外人、規則、標準進行「安排」，而是兩個個體間親密、深入的「私人」邂逅，不需要服從家庭之後，能比過去還自由的決定想跟誰結婚。然而作者認為在這種情境下，與他人共享生活會被證明是較容易與更加滿足的，但實際上許多人逃避了這件事。

現代生活中的一個特色是，每個人都有一大堆顯得複雜、矛盾的選項要去決定與選擇，我們必須比以前更需要在紛亂的生活中找到自己的方向，並且建立自己的認同感，而社會及心理學家證實，這個需求說明了愛情生活具備的重要意義。愛情成為一種新的限制，看似自由的選擇，卻隱藏著實際需要付出的許多努力，在新的情感體系裡，一對夫妻並不只被期望設計出自己的生活架構，而是他們「必須」這麼做。伴侶選擇方面，伴侶之間比過去更常來自不同的社會背景，也意味著在不同的生命經驗之間，要在一個共同計畫取得共識是困難的事。兩人之間沒有共同的過去，即使在結構上具有相似性也不可能完全一樣，因此我認為這放大了個體生命經驗本質上的不同，重新讓人們思考親密關係的構成與對浪漫想像的反思。作者提到跨越婚姻的其中一個案例是跨國婚姻，跨越國家、地域後，「陌生人」的集合樣貌特別明顯，代表兩人必須帶著恐懼與期待踏入一個不熟悉的世界、思考模式與領域當中，這也展現了現代人尋找伴侶的「私人領域」行事作風，這種婚姻符合了浪漫愛的想像，也具有個人主義的色彩，而這個浪漫基礎既是機會也是問題所在。婚姻擺脫了家庭時期的紐帶和義務，於是便沿著夥伴關係和休閒的私人空間游走，更少的外在支持，意味著三與其中的個體必須協商出自己的共同目標。情感上的夥伴關係是「同時存在的非同時性」，包含了各種想法、期盼和分歧的規則、各種行為模式，並且在「愛情」這個名目下被結合、組合與建構起來。更複雜的是，即使在私人的關係中，愛情的意義也會隨著時間產生細微的變化，「浪漫愛的陷阱」意味著愛情是因迷戀而開始，因期待而持久，但這樣的期待在此形式下不可能被滿足，於是最後只剩下失望。作者以男性和女性對於和某個人一起生活抱持著不同看法為例，過去女性被期望要施予安慰、情感與溫暖，但今日她們越來越想成為這個感覺的領導、授予者，暢銷的女性文學中也越來越建議女性拒絕犧牲自我的愛情。

當家庭不再是大經濟單位，資產階級家庭隨之而來，並將性別角色極端化，書面上的條文背後隱含著兩個各自有其想法、計畫與偏好的人掙扎並試圖找到共同的出路。在這個轉變之下，人們開始會思考「我們是不是有必要成為夫妻」的辯論，伴侶之間必須在自由的私人空間填滿相容和婚姻的定義，這需要大量的努力、時間與耐心，也是被認定為「關係勞動」的特質。心理學與心理治療的各種分支也在 1960 年代開始將焦點放在愛情的動態上，並經常宣稱「開放性」、「誠實」的必要，並且要「忠於自我」，但作者認為除了說謊外，對「真相」的堅持也會產生破壞力。現代生活捨棄傳統、追求幸福，但單純期待幸福卻和這其中冒出的衝突、妥協和危機牴觸，私人關係中的現實常常被忽略，在缺乏追求完美愛情的外在指引下，伴侶發現自己身處壓力之中，作者認為這也是離婚率會連年增加的原因之一。個人必須捍衛「結婚」是所有可能性中的最佳答案，因此將個人的標準加諸於幸福的定義上，這是在這個體系中被迫自證的困境。

現代戀愛伴侶被「想要被愛」的共同希望束縛在一起，而現代雇傭工作的組織方式也影響了伴侶關係的隔閡，讓兩人在不同工作的世界中很難找到共通語言，即使是雙方都有工作，也意味著必須管理他們的共同生活。除了家事外，情感勞動的需要也是重要的人類基本需求，但資本市場的指令、速度、效率、競爭和資歷滲透進家庭中，成為煩躁、緊張浮出表面。走投無路時，市場提供了許多安排個人生活的解方來回應，市面上也充斥著各種提供生活、愛情哲學的速食、創新妙招，但這也讓人們可能需要重新互相控制，弔詭的回到以前的規則束縛中，必須要有某種條件才能成立，當這些婚姻的共同情感基礎正在消逝時，便是終結的開始。每個個體在現代社會中所佔據的空間會使親密關係變得不確定，在現代條件下，愛情不是只發生一次的事件而已，是每天都要被努力更新的狀態，無論感情好壞，任何時刻它都得面對現代社會強加的不安全感與擾亂。作者認為個人必須要有耐性和寬容才能勝任這個工作，在脫離舊枷鎖後面對新的全方位攻擊，因為情感越強烈，越可能受到它帶來的錯誤、紛擾與傷害，才能通過名為「幸福」的意識形態，進一步結婚。雖然現代生活方式充滿意見不合與衝突，但舊時代的嚴格限制也並不會比較好，所以我們需要找到新的、自由與持久的共同生活方式，看見利弊間持續的辯證性。

• -Giddens, Anthony. (2001). 親密關係的轉變: 現代社會的性、愛、慾. 台北: 巨流圖書公司，頁，53-114。

於本書第四章中，紀登斯探討了羅曼史與婚姻的歷史脈絡，以及為何這種論述會讓人上癮。追尋的羅曼史把性的邂逅視為走向愛情關係必經過程，性為點火的工具，而羅曼史才是命運的追尋，儘管會有許多痛苦和焦慮的過程，但這種羅曼史卻是女孩積極介入未來的過程。然而，許多女孩年輕時便有經歷過不愉快的愛情體驗，因此很清楚浪漫愛不再等於永恆，浪漫的片段也不再完全圍繞著婚姻，工作技能成為維持自主性的基礎。

許多評論家認為，當一個人處於單身時期，對未來關係有所期待時，男性通常以「我」的觀點發言，女性則以「我們」來思考個人敘事。紀登斯舉了兩名女性受訪者為例，發現愛情在她們的人生故事中並非主導的議題，但本人卻無法察覺到自己結婚是為了肯定自我的獨立，婚姻反而被當成達到自主的手段，不過在社會變遷下，這樣的案例不談婚姻而談關係，為親密關係的重整鋪路。「關係」一詞是後來才普遍使用的，指一個人和另一個人之間親密且持續的情感連結，紀登斯進一步引述「純粹關係 (pure relationship)」來解釋這個現象，當個人不為任何外在原因，只是想藉著和他人之間某種持續的關係獲利，只有雙方都覺得此關係能帶來滿足才維繫這個關係，這種狀況即為純粹關係。不過雖然浪漫愛曾有助於開創純粹關係的發展，但現在那些影響卻反過來削弱了自己。最先受浪漫愛影響的男性，卻無法察覺愛的本質是組織個人生活、掌控未來和建構自我認同的方式，而因此認為女人麻煩的性別鴻溝，也代表著男性從過去至今對女性無意識的情感依賴，這種依賴被放置到了浪漫愛文化底下，在傳統的情感建構中弱化人與人關係的本質，鞏固男性的所有情感需求，也掩蓋了男性對自我認同的需求。

紀登斯認為親密關係的演變正持續發生，現代私人關係相較於過去越來越有變化的趨勢，從浪漫愛 (Romantic love) 轉變為匯流愛 (confluent love) 的表現形式。浪漫愛強調是超越社會關係的平等，實質上卻有著性別上的權力不平等及階級上的隔閡，在這種性質的關係中會將對方理想化，以追求兩人的同質性來強化「永遠」、「唯一」的天選之人感，對未來關係的發展有所嚮往。匯流愛則是一種積極、隨意變化的愛情表現性質，接近於揭露式的純粹關係，有「了解對方」、互相信任的特質，且不限於異性戀、一對一制度等形式，較不忽略人與人之間的異質性。流行文化中，我們常常在許多媒介看見浪漫愛的出現，這些愛情文化在現代社會深植於我們的生活當中，成為對於人生、關係與情感需求的一種慣習預設。這些浪漫愛腳本透過「製造浪漫」，使用愛情符號來維持人與人之間的感情與滿足情感需求，且大部分是以年輕、俊男美女、異性戀中心的視角，建構理想化的浪漫愛想像，例如男生主動追求、女生被動的模式。日常生活的消費中，我們也能看到浪漫愛的商品化與商品的浪漫愛化，除了實質的戒指和巧克力等宣傳與廣告，影視、小說等也會對這些浪漫愛文化進行再製。在戀愛交往制度下，浪漫愛透過文本建構、傳遞美好想像，為了滿足關係的需求而使大眾選擇相信愛情。

第五章中，紀登斯以匿名戒性癮團體 SSA (Sex Addicts Anonymous) 為研究、分析對象，此團體的倡議者大都非醫療人員，但卻想推動性癮醫療化。紀登斯觀察這個案例，發現這是把「女人要愛情，男人要性」的說法翻轉的情況，許多倡議者在過去的行動中，利用性進行一種飽受挫折的自我認同追尋，性提供了某種程度的掌控力，然而卻依然必須在男性掌控的社會中尋求認可。上癮的程度要看這個習慣實際上對個人掌控自己的生活有什麼影響，有別於例行公事、行為模式、習慣，上癮是一種難以抗拒的行為，是一種非同小可的儀式，可以定義為不得不做的公式化習慣，若不做就會產生無法控制的焦慮，而癮便能緩和焦慮、提供個人短暫的慰藉。上癮的特色有超脫日常、如同迴圈般的麻醉劑與空虛感，是一種叫暫停、進入另一個世界的方法，個人也會對無法控制上癮感到絕望，這種經驗也是一種放棄自我，隨著依賴而驚慌及自我毀滅，癮標示了人深藏的無力感，以及無法處理、面對某些類型焦慮的情況。傅柯認為「上癮」這個名詞的出現是一種控制的機制，但紀登斯認為這也標記了眾人向兼具解放和約束的自我反思之路前進。從社會變遷的觀點來看，傳統價值被遺棄後，個人被迫要進行各種生活型態的抉擇與協商，這也建構了自我反思的敘述，把「癮」戒除掉其實是在生活風格上做出重大改變，並重新檢視自我的身分認同，上癮這種對未來沒有希望的無力感，違反了當代「個人」必須反思處理的主要關懷，每一種癮都是防衛反應，也是一種逃避。如同工作狂與性癮者，「叫暫停」的長期麻醉經驗使那些自己無法直接掌控的抱負和需要變得遲鈍，迷失在上癮的「行動」之中。

從男性的勾引與花花公子的脈絡中，我們也可以更容易看出性、親密關係以及自我認同的建構三者之間的關係，他們無法將女人看作是能夠給予、接受愛情的獨立個體，自身卻深陷其中，而這本身也挑戰了男性所訂定的規則，雖然這種對女人的依賴淪為例行動作，但他們不知不覺中也成了拒絕改變的叛逆者。作者進一步在第六章討論上癮和親密關係的關聯，指出相依共生型的人會習慣透過他人的行動和需要來找尋自己的認同，但在上癮型的關係中，個人會把自己和他人融合在一起，癮頭正是本體安全感的主要來源，因此強調「放手」便是鼓勵個人放棄想要控制他人的企圖，設立個人疆界乃是建立不上癮關係的基礎，讓親密不再是融入另一個人，而是互相了解彼此。在權利平等的情況下向對方全面開放是一種溝通，但也代表必須設立個人界線，同時保有自己的想法，而這就需要靠感性與技巧，看似是一種過於理想化的矛盾，卻反映了個人生活中真實的矛盾，也反映了時代變化中親密關係轉變的趨勢，像是男女對於關係的不同標準逐漸靠攏一樣，權力上的平等改變了我們對親密關係的想像與行動，也是代表日常生活民主化的轉變結果。

理想國社區的前身，是 1979 到 1980 年間落成的遠東城、國際城兩個社區，總共大約包含兩千戶人家，而當時的銷售率驚人，總戶數達到一千九百五十四戶，但承購者大多為非居住於當地的投資者。由於居住者太少加上疏於管理，當時空屋率甚至達到百分之七十，社區內的房屋牆面剝落、品質差，甚至有些根本沒有門窗，沒蓋房子的空地變成荒煙蔓草，街道上完全沒有任何燈光。社區內的居民紛紛離開，但房屋賣不出去，也租不出去，而少數留在社區中的居民大多為退役、除役官兵或基層勞工，經濟能力較為不佳。四十年前，此地位於台中縣、市的交界，無人管轄，因此治安相當不良，許多空屋成為黑道分子躲藏的地方。

1986 年，畢業於東海建築系、曾擔任營建國際城、遠東城的企業集團中的副總經理白錫旼，開始擔任「理想國更新計畫」的負責人，而這計畫可以說是他自己個人的理想，也是一個建立在對東海地緣認同上的理想。他認為要讓這個兩千戶的大區域活絡，必須要先從小區域開始培養，希望透過藝術家和思想家打造一條有活力的藝術街坊。1988 年起，計畫的經營團隊試圖購得、租得國際街二巷舊建物一樓的所有權，但房子的所有權狀、土地登記戶謄本等文件都只會紀錄所有者的姓名與居住地址，因此當時團隊只能一戶一戶，親自拜訪散佈在全台各地的房屋產權所有者，耗費一年才完成所有聯絡，開始造街行動。計畫團隊將街道跟房屋都修整好後，去拜託業者與藝術家進駐這個街區，甚至承諾若賣不出去會全數收購，才讓業者願意進駐當時荒涼的理想國社區。隔年九月，團隊開始開放外來經營者租店面，這些認同藝術街坊理念的商家也開始集結，這個區域的地方社區意識也開始凝聚。最後在 1993 年四月，理想國經營團隊售出藝術街坊的所有店面，社區開始完全自主發展，居民也成立藝術街坊自治會維護社區，甚至解決了先前團隊都處理不了的垃圾隨意棄置問題。

從理想國社區的發展歷程可以看出藝術街與東海之間的歷史性關聯是相當緊密的，推動造街計畫的主事者在有這個理想時，就已經帶有東海的在地意識，可見東海這個地方的想像共同體在當時已經逐漸產生出，並被擴張到了被視為同一區域的新東里與東海里，而這一切都是因為個人理想的推動，進而誤打誤撞的成功發展出具有東海意象的地方意識匯集處。藝術街成為與東海關係最密切的一個區域，與現今東海別墅甚至被學生視為同一個區域。理想國社區及藝術街坊位於郊區且周遭都是尚未開發、不是在都市計畫範圍的區域，因為鄰近東海大學，這一帶成為當時的東海學生聚集的地方，形成一個攤販聚集的商圈，但這樣的商圈也面臨到和現在東別一樣人車混雜的問題。很難想像隔著當時已經拓寬的中港路與距離相對遙遠的情況下，藝術街還能夠成為東海學生活動的中心，筆者三十年前畢業於東海的親戚對東海附近印象最深刻的也是藝術街一帶的繁華。我認為是當時藝術街的文藝氣息很適合融入大學的氛圍，熱鬧的商圈也是東海學生的共同記憶，因此被納入了學生們對東海的想像中，學生們再把這樣的想像傳遞給其他非在地人，讓這裡的文藝得以持續發展，並轉化為觀光的一個區域。

東海別墅在以前和藝術街一帶被視為同一個區域，但為何到了現在有如此不一樣的發展? 東海學生的增加是一個很重要的轉捩點，因為東海學生外宿需求增加，當時東海別墅的社區開始讓東海學生來此租屋，讓這個區域的商圈也開始活絡，有許多商家和娛樂場所開始出現。當時許多別墅為投資客所擁有，便看準此時機脫手給其他人改建成學生公寓，甚至也吸納了靜宜、逢甲和外宿的上班族，成為現在已經不見別墅蹤影的樣貌，而目前藝術街附近的區域反而比較適合稱作東海別墅。從東別與藝術街兩者的歷史與實地觀察可以看出，這兩者在早期的處境是非常相似的，同樣受到東海學生很大的影響，也都是學生活動的區域範圍、共同記憶，但卻有很不一樣的命運，除了與東海的距離外，藝術街坊也是直接性的分別兩個地域的重要原因。藝術街坊的設立讓附近的別墅區開始有了高級的自我定位，許多教授或想定居於台中的中上階層家庭也紛紛進入到這個區域，而不論是哪一種職業或階級，這裡的居民也都有想要維持好這裡的意願與認同，讓東海藝術街成為一個全新的、獨立於東海的地方意識的共同想像。這裡的住宅區常常會看到直接將一樓改造成車庫的情況，大部分也都是休旅車居多，附近也有許多停車場，這背後就象徵著在這個地區，家庭是主要的群體性質之一。藝術街居民對東海的認同是沒有改變的，但是藝術街對東海學生的認同隨著東別的繁盛而減弱並分離，到了今日的主要活動範圍只大約到國際豆漿而已，這可能是因為距離上過於遙遠以及攤商的消逝與商圈的沒落所導致。

柯比意廣場是藝術街重要的集會場所，商圈的委員會會不定時在此舉辨各式各樣的活動或在節日舉行慶祝活動。除了春水堂以外，其他位於廣場內的商家已經處於沒落的狀態，無論是平日還是假日，廣場都是很冷清的狀態，其實這個情況也反映在整體的藝術街商圈上。雖然已經沒落，但還是能看出這個廣場是有在維護的，表示這裡的居民有把這裡整治好的共識，也是為了繼續延續這個區域的文化養分，柯比意廣場儼然成為這個地方的公共文化空間，這樣的藝術文化素養也與高級或別於他人的自豪連結，廣場便成為此空間意識的象徵。在東海別墅，也同樣能看到類似的廣場型建築，但這裡的廣場卻已經處於廢墟的狀態二十年左右，甚至在落成後也沒有真正繁榮過，廣場內部分區域在近十年被當作移工宿舍便宜出租。

從兩個地方的廣場差異，可以看到東別在經歷學生大量進駐且發展商業後，地方意識沒有在此地出現，因為這裡的商業客群是以服務學生為主，當地方意識沒有形成，也沒有人願意站出來擔任推手，自然就不會有想要整治廣場或改變已經活絡的商圈型態。藝術街商圈很成功的把自身包裝成文化的聚集地，期望推廣此地的觀光，即使現今許多藝術活動相關商店早已關閉，也可以看到殘留的文化氣息還存在於社區內，整體的環境也是整齊的，這些文化所蘊含的地方意識會吸引更多認同的人前來居住，所以也可以看到近三十年藝術街外圍也陸續出現許多社區。在假日來到藝術街，可以觀察到不多的人潮和許多平價餐廳沒有營業，幾乎都是價位較高的餐廳在假日營業，這又凸顯了在這裡生活的群體有著和東別很不一樣的特性。藝術街這個由認同文化的人與人創造的空間，和以學生取向的東別逐漸分隔，在地方上的距離逐漸變得遙遠，一邊與學生越來越緊密，一邊與學生逐漸分開，東海學生淡出了藝術街這個空間的意識組成。

藝術街相比以前是沒落的，許多過去的商店也已經關閉，例如一些早午餐店、過去的攤販，這可能是因為學生族群在這個區域的數量及影響力下降，大部分的東海學生會選擇食宿更方便的東別或福科等地方租屋，可見學生族群對於方便程度的追求是大於寧靜、舒適的。從國際街口往藝術街的方向走，可以發現短短三百多公尺就出現了四家超市，這不僅是代表人口密集到足以營運這麼多家超市，也代表有龐大的料理食材需求，這背後也象徵著有許多家庭定居在這裡，外食需求也相對不高，這點就和主要依靠外食的東別有很大的不同。這裡之所以會聚集這麼多家庭生活，除了從東海教授與早期居民，在 2002 年中科設立後，這個地方的環境也吸引了中科的一些中高階層居住，所以雖然藝術街的商業已經處於沒落的狀態，但人口仍然持續成長，並透過超市來維持生活機能。藝術街到遊園北路之間，人口在三十年間不斷積累，甚至還新成立了一間東海國小，2023 年更出現要將東海里分為兩個里的規劃，並計畫將大部分為農地的東海國小前規劃成自辦重劃區。

東海在周圍的地方社會所建立的尺度隨著區域而有所分別，彼此又有著重疊或疏離的關係，在經過筆者實際走訪調查後，我認為可以大致分為東海本身、藝術街、東別以及中科。東海大學本身對東海的地方空間尺度在過去包含東別跟藝術街的整個別墅區，到了今日轉變成東別與二校區旁的家樂福、澄清醫院一帶，主要受到與學校的距離、學生的租屋處及消費活動範圍影響。東別在地方尺度上與東海高度重疊，但其中也加入了中科的元素，因為除了學生外，移工也是這個空間的重要構成群體，我們也可以從移工來往、甚至在自強早市經營店鋪的現象看出中科對大肚山一帶發展的改變，會前往自強早市的原因是因為東西比較便宜、購買的數量較為客製化以及有東南亞的商品和餐廳，這些都是東別無法提供的需求。藝術街在地方空間尺度實際上已脫離東海，但卻在隱形之中的保留了對東海的空間想像，這樣的想像建立在過去的歷史脈絡中，因此東海的空間現在是單方面的交集在藝術街之下，形成現在隱藏於地方認同下的虛級空間尺度。

中科是屬於東海周圍最新的區域，除了最直接的產學合作，最直接的影響是對周圍的空間組成及地方尺度入侵並產生變化，根據觀察大致可以分為移工生活圈和本地生活圈。移工生活圈的範圍非常大，除了上下東別外，也含括了沿著遊園南路到自強市場一帶都屬於其主要活動範圍，而藝術街一帶雖然能夠在假日看到一些移工，但其對藝術街的影響還是非常薄弱的，不像自強市場已經出現移工的商店或明顯有許多移工前往。本地生活圈在中科高層以上的活動會往七期一帶延伸，而中科的中間階層主要會往福安一帶聚居，至於是否會選擇藝術街，因為在距離中科還是和福安相比較遠，比較和個人是否會被這裡的文藝與社區氛圍吸引有關。走到接近遊園路附近，我們也可以觀察到有建商在這裡興建新建案，似乎就是看中這個區域的未來發展，在遊園北路附近建造主打中科客群的高樓建案，容積率及樓層看起來非常高，對於是否能融入此地已有的風氣還是自成一格有很大的疑問，這樣的建案和同里的其他地方有著些微的違和感出現。

從東別與藝術街的歷史和現今的地方空間尺度，可以發現不同區域對東海的想像是有所差別的，東海這個地方認同是由不同性質的區域所構成的想像共同體，而不同性質的區域又互相重疊。從歷史脈絡中，可以看到最初發展的開端是因為建商對郊區的別墅型住宅開發，之後受到投資客、學生、中科等群體的活動，影響往後不同區域的發展型態，過程中也將原本屬於東海大學本身的東海地方尺度擴張到了周圍地區，並在四十年間不斷變動。空間是在人與人之間的互動與交流下所產生的，我認為很難去界定東海現在在地方上的空間實際上的範圍，但判定的方法不會只侷限於東海師生的想法，需要以在已擴張區域的不同群體為視角去探討。所以若要思考東海這個空間的範圍，要納入從周圍地區的不同群體之間的關聯性與發展歷程，因為生活是地方認同形成最重要的因素。綜合東海的案例與對台中整體的觀察，我認為台中是一個擴張過於快速的地區，過去的都市規劃卻只著重在舊台中市的範圍，讓台中縣郊區的開發主要由建商負責，造成缺乏規劃的情況，放大了不協調所產生的問題。例如東海旁的東別就是在位於縣市交界而導致沒有經過都市規劃，又加入了中科等發展群體，產生出經濟發展中的不協調性，讓這個區域到了現在仍然處於生活品質極差的狀態卻無力改善。以地方認同的角度來看台灣城鄉變遷，我認為受到建商與當地或周邊產業很大的影響，因為產業的類型和建商的建設型態會影響或改變一個地方的群體組成，而群體組成是構成地方尺度最重要的核心。當一個區域受到都市擴張的範圍入侵或成為都市擴張下的新興區域，其產生的地方認同取決於當地的群體性質，若沒有對這個地方的未來產生想像或期許，則有可能讓生活環境與品質逐漸惡化，這種惡化的現象在台灣城鄉變遷的過程中不斷上演，所以地方認同的變化是研究台灣都市發展不能忽視的重要因素。

－ John Urry, Jonas Larsen《觀光客的凝視 3.0》第一章 理論

在娛樂、度假或觀光時，我們凝視著不期而遇的所有一切，作者使用凝視 (gaze) 來強調身體感官的體驗，有別與單純的觀看 (seeing)，凝視包括了我們的觀看方法、社會影響我們的方式與我們自身如何看待這些景物，人們透過各種觀念、技術、渴望、期待等社會文化濾鏡來凝視周圍的世界，個人經驗、記憶、規則、風格、影像或文本醒成了我們的凝視框架，讓觀光客對面前的自然、物質等不同空間產生各種感受。觀光凝視的形成條件是要先有一個社會活動與符號體系，而本書主要透過「偏離常軌 (departure)」的概念來分析觀光，因為在觀光中人們可以有限度的脫離日常和例行的事情，讓感官投入一場刺激的活動，與平凡的生活形成對比，觀光活動成為了一種有別於日常的異質空間 (heterotopias)。作者列出了觀光活動 (tourism) 最基本的一些特質，作為一種休閒活動，在工作與休閒劃分的脈絡下，成為是否「現代」的判別標準，空間上的移動、短期與暫時性、有別於個人旅行的大眾性質及對其娛樂性、感官刺激的預期心理和與日常的區隔，都是很重要的特質，在經由符號建構的凝視之下，觀光專業人士不斷複製、生產全新的對象，讓觀光凝視得以持續發展。從十三、十四世紀宗教導向的聖地朝拜到十七世紀末的壯遊，觀光開始發展成形，壯遊也在日後受到中產階級效仿，成為一種階級品味。十八世紀後，歐洲各地陸續興建觀光設施，鄉村地區也盛行於舉辦展銷會，上層階級以外的百姓也開始加入觀光旅行的行列，旅行成為現代社會的標記，當每個人都去旅行，沒去旅行的人就顯得有點落伍了，這也呼應了現在人類對於旅行的執著與熱衷。

布爾斯丁認為現代美國人無法直接體驗現實，反而喜歡假事件，觀光便是其中一個例子，他觀察到這些參加團體旅遊的人，與景點當地的環境與居民是區隔開的狀態，美式旅館的泡泡環境讓他們完全不會受到異地陌生的干擾與不適應。後來也有許多學者發展或重新定義這個論點，研究現代人對於異國觀光的追求，但實際上世界各地的飯店、渡假村都大同小異，當地的文化、藝術也被過度簡化和大量生產，與真實的樣貌有所出路。然而柯恩認為觀光型態的種類繁多，無須仰賴傳統環境泡泡的建構，馬坎歇爾的理論更對布爾斯丁的論點形成挑戰，他也同樣關注現代生活的不真實，但他認為觀光客正是展現了對真實的追尋，因為觀光客會透過別人的「真實生活」來看見自身經驗難以察覺的真實，任何看似微不足道的工作皆會讓外來者願意以觀光客的視角凝視。馬坎歇爾進一步研究這個現象的社會關係，觀光客的凝視並不會入侵到當地居民的私人領域，於是當地居民與觀光業者聯手打造各種後台，用人造、不自然的方式建構出觀光空間「舞台上的真實」，假事件便是觀光背後的社會關係造成的後果。為了維持常態、有意義、可以獲利的觀光景點出現，每個景點都有一套非常複雜的生產過程，他主張特定的自然景觀或文化景點通常會透過神聖化才能轉化成觀光儀式的聖物，成為大眾在一成不變的日常中想追尋的新鮮事。特納對朝聖的分析指出，脫離平時居住地之後的「中介迷離」的狀態使其得到的神聖的體驗，回歸日常後便會獲得較高的社會地位，某些學者借用此分析來研究觀光，認為這種狀態下所有人共同享有放縱的許可，經常發生「例行化的非例行」的行為。雪爾德斯探討世界蜜月旅行時，也發現出門遠行會使認進入中介迷離的狀態，平時的社會符碼會被推翻，當地無人知道自己，免於受集體監督的情況下使中產階級家庭嚴格的社會規範得以鬆綁與解放，例如我們出國的時候也會認為都花大錢出國了不用害怕買東西太貴，要盡量體驗當地生活比較重要，也會比平時還更加放縱自己，讓當下的自己和日常生活做出區隔，觀光和度假便成為了有別於日常的中介迷離地帶。

近年也有文獻批評「觀光凝視」的概念把這個行為簡化成單純的視覺經驗，忽略的身體經驗和其他的感官，「展演轉向 (performance turn)」的說法也指出觀光客透過感官的體驗物品和場所的物質性等，並非把一切都當成符號解讀。對於日常、非日常的區分是觀光的基礎，首先要建立一生必去、可供凝視的獨特標的物，成為一種朝聖的中心，並觀看特定符號與紀念品的神聖化來讓觀光客化身符號學家，讓他們接觸當地實際上由虛擬構成的真實性。除了像是拍照、蓋紀念章等收藏家似的行為，也會觀看如博物館等自己不了解的事物，或是觀看在不尋常的脈絡中展謝的日常樣貌。這些觀看行為可以指出某個物件的特定符號存在，即使物品本身並非如此，作為觀光客看見的事物，一定程度上都會被建構成符號。當代觀光產業便是結合這些技術、符號、組織的論述，替參觀者建構有魅力的景點，有時這種建構、仿造出的真實會比本尊還有真實感，形成超真實場所，讓觀光客的感官能誇大的感受到真實。觀光客的凝視主要能分成教育、健康導向、團體凝聚、娛樂、遺產與記憶、國家論述等類型，隨著論述的不同而有社會性的差異，浪漫凝視看重隱私和獨處，認為身旁必須要是自己重要的人，集體凝視則是要有充滿歡樂的旅伴，與親朋好友共同有活力的旅遊。除此之外，還有走馬看花的旁觀凝視、宗教性的虔誠凝視、找尋文化和歷史意義的人類學凝視、環境凝視，在人人都能拍旅行影片分享的現在，媒體凝視也變得更加盛行，許多景點因為社群上的推薦而成為旅遊景點的清單之一，電影、影集的拍攝也會讓促進拍攝地的觀光活動，家庭凝視則是透過家庭合照的和樂建立出特別的家庭視角觀光脈絡。除了觀光中身體如何被看，許多觀光議題也開始關注被凝視後產生的後果，而觀光客不只凝視當地人，也受到當地人和觀光業者的凝視與觀察，形成互相凝視的現象，觀光客也成為了觀看的對象之一。全球化之後，大規模移動提升了觀光的地位，使其被推往世界新興秩序中心，而觀光和休閒、購物、藝術、文化、歷史、身體與運動的界線也逐漸在全球交混中模糊，成為民眾的其中一種生活方式，觀光反思形成一套學科與標準程序，使每個地方都能夠納入全球觀光模式中，修正並利用所在位置來發展自身的觀光潛力。

觀看《少女☆歌劇 Revue Starlight》時，我們可以觀察到於分鏡表現、場景設定上表達出了九位舞台少女在階層上的不平等，觀眾在最初會從每位舞台少女的視角近距離的接收 Revue 帶來的資訊，但這樣的接收諷刺的忽略了長頸鹿實行的選拔制度本身的不公平性。若每位舞台少女都有自己的閃耀，那「Top Star」本質上的意義會是什麼？動畫版所呈現的競賽是按照 Starlight 劇目來安排，其中角色之間於 Revue 中的不協調埋下了對於整個選拔的疑點，並且在劇場版回應了這個疑問。選拔制度預設了每位舞台少女程度高低的差距，也預設了這些差距的可比較性，而這些差距是肉眼不可見的閃耀所比較出來的，這個制度從根本上忽略了每位舞台少女的獨一性，讓大部分的參與者忽略了自己所處的當下。當現在和未來被切割，舞台少女們的視角便無法回應自己的燃料，也無法直視對手，因為在前進時已經預設了不平等制度的存在，將其化約為動力之一。

少女歌劇的場景中，人與人、空間與人、空間與空間的高低落差表現出不同意義上的不平等，這些不平等是建立在每個人事物的獨立性上，並透過不斷出現的階梯來具體化階段的差距，本作運用許多階梯在舞台上的呈現，地下劇場的入口也是經由很長的階梯來連接，舞台裝置之間也出現高低落差，在階段與階段之間，個體與個體的距離被顯現出來。觀眾席於舉辦 Revue 的地下劇場是位居高於舞台的位置，由上而下的燈光、視角與長頸鹿所在的觀眾席形成視覺衝擊，觀眾本身的位置在本作動畫版被拉近至高位，藉由與長頸鹿的互動來貼近選拔的舞台。然而在劇場版裡，觀眾意識到自身的外部性，讓觀眾的意識與距離逐漸獨立於舞台少女們，成為一個面對她們的存在，透過接收她們的反應來建立自身一次性的存在意識 ，先前違和的視角 遭到破除，取而代之的是另一種條件下的不平等，這樣的高低分野是建立在將每個個體當作獨立行動者的前提下，因個體與個體之間無可取代的獨一性而產生。

在工業化舞台所舉辦的選拔中，此場域就如同普遍的比賽大致相同，有著「Top Star」為最高競逐目標，但值得注意的問題是：這個空間是「舞台少女」還是觀眾所建立的場域，其中的規則又是如何被建立的。觀察到觀眾、舞台少女們的獨立性質後，我們無法為「Top Star」找到適合的定義，甚至也無法概略、化約的解釋，這樣的疑惑也在《wi (l) d-screen baroque》被大場奈奈點出：「列車必定會駛向下一站，那麼舞台呢？我們呢？」，每位舞台少女所預想的舞台被一一破除，不同行動者在對話之中碰撞後，將原本的舞台摧毀，並動身前往下一個舞台。原先透過正當性 所建立的舞台在揭露後使行動者自行解放，而構成舞台的公眾共識是如何被重構的 ，抑或是選拔本身為「舞台少女」生成的社會空間原本就是一種片面、暫時性的解釋。若將選拔視為當下運行的一個真實競賽，可以發現其中每位行動者的矛盾性，目標看似一致，實際上卻擁有不同的想像，這些想像經由選拔制度同一化，讓舞台少女們能夠在此競爭。「被星星吸引，來到這座塔本身就是錯誤。那光是殘酷的光，你們所期待的奇蹟絕不會……」在破除原先 Starlight 既定的結局後，被同一化的矛盾顯現，歷史、時間性因素被加入，不平等的制度遭到否定，劇場版的 Revue 正是透過直視兩人在本質上不平等的意識，個體、個體周身的人群事物、個體在世界中的時空位置以及行走軌跡所提供的其它經驗 被觀測及納入後，單一性質場域的運作關係已無法解釋當下，似乎沒有普遍的性質能夠套用在案例。當我們了解到舞台少女的獨一性，便曉得無法將布赫迪厄的場域運作模型套用在此，這也是在他的學說中不曾解釋的問題 。

聖翔音樂學院作為一個教育場域有其悠久的歷史性，但直接以教育的文化再生產做分析會反而會忽略階級複製在時代變遷下的歷史變遷與轉變，學校雖然是在歷史上反覆灌輸知識、傳遞思想的場所，但不能忽略反思的可能性及高估了文化慣習 的持久性 。「實踐是一個人的慣習及在場域中所處的位置（資本），兩者在舞台（場域）上現行狀態中運作而來的結果。 」格倫菲爾的解釋指出場域（field）、資本（capital）、慣習（habitus）在布赫迪厄概念中的緊密聯繫網絡，原先單指經濟的資本被分類出經濟、文化、社會、象徵等，不同生成方式與作用影響著行動者的機會，行動者擁有的資本牽動著主觀意識與客觀位置 。每位舞台少女的文化資本在學習的勞動過程 (上進心) 成果、物質形式的非直接經濟資本都有著差異性。代表著市場價值的文憑即使並非只是擁有知識、技能成果的證明，也是一種文化資本的持有，若只看見進入學校體制的社會結構目的性便完全否定了學校對舞台少女本身造就的舞台知識與專業技能的進化，形同對社會結構中組織權力互動關係的某種過度解讀。「在文化資本的分配再生產中，因而也在社會領域的結構的再生產中，起著決定性作用的教育制度，變成為爭奪統治地位的壟斷鬥爭中的關鍵環節。 」布赫迪厄運用其理論試圖解釋學生在無意識中透過教育制度的各種網絡作用來取得社會結構中的利益，此運作模式沒有普遍性的解釋，介於有意識與無意識之間形成默認權力關係的「象徵暴力」確實有可能是場域中遊戲規則正當性的來源，但行動者本身的共謀是缺乏證據的。

舞台少女作為與舞台互動的行動者，彼此之間是如同平行線般的個體，如同華戀在第四集與天堂真矢的 Revue 落敗後所說，「我感覺自己根本沒能和天堂站在同一個台上，所在的舞台完全不同。」劇中不斷強調天堂與克洛與其他人的實力差距，讓她們在社會中的客觀位置已經位於中央，擁有因家庭背景繼承、後天努力的文化資本，在起點時已異於其他舞台少女。然而這樣的差異並非理所當然的建立在資本上，權力關係的落差是取決於與舞台的互動所做出的解釋，在資本持有的不公平與無規則下，所有個體的努力與投入競賽的程度遭到牴觸，產生定義上的差別而彼此衝突 。即使知道自己已經站在舞台中央，天堂真矢也不鬆懈於自身的位置，正是因為知曉遊戲規則中慣習與當下情勢兩者的衝突，若慣習是透過過去經驗來想像當下與未來，那便無法解釋捉住機會的可能性。「機會人人平等，但能否抓住機會卻因人而異。」天堂真矢知曉遊戲規則的運作機制是複雜的，就算不知道整場競賽及「Top Star」的真意，也不能否認練習與備戰中所蘊含提早應付變化的機會。正因為位於頂點及知曉規則，才會在某種程度上產生傲慢與自大的認知，認為自己是映照萬物的空殼。貪婪與忌妒等情緒使她願意投入長頸鹿的選拔，這樣的個體意識無法被直接解釋為再生產功能的傳承，因為機會不能被完全視為資本於舞台上的運作機制，規則在個體意識有無、自身是否為空殼的爭論處於模糊狀態，再生產機制卻忽視這種狀態的衝突性。Revue 中每位舞台少女競爭的閃耀都是無法比較的，由獨一性產生的不平等在背後影響著，因為各種原因而站上舞台的她們有著社會因素影響，但再生產後的個體意識給了他們重新定義規則與目標的機會，階級原先的慣習僅是限制了可能選擇的範圍，必定且機械式的來看待階級再生產忽略了行動者的主體性 。

「閃耀的機會不是平等的，被撕碎吞噬的配角，愛和自由皆是敗者的笑話，天上天下唯我獨尊。」克洛讓真矢意識到規則是可以打破的，正因為知曉規則才能突破規則的限制，人與人之間的衝突使每個人的認知處於一種不停變化的狀態，世界與機會並非只是歷史、慣習對個體單方面的灌輸，而是將規則的解釋權回歸到自身的靈魂與其對話。舞台少女對於選拔、「Top Star」、自身夢想的燃料都有各自不同的解釋，這些解釋表面上位於更大範圍的解釋之下，實際上卻不一定是包含在內，「閃耀的機會並非平等」是基於個體自身解釋與整體結構模式的可重構性，與運作機制的對話、互動也是每個個體的另一種機會。「在舞台上我能夠變成任何樣子的我」無論角色是誰，不管抵達當下的原因是家人的期待、對愛慕者的追隨與約定、朝向自己定義的頂點邁進，都有機會去與任何形式的體系對抗，重新解析、選擇並突破自我的理論。若想試圖套用某種理論與假設來解釋社會背後不可見的機制，也間接否定了自身個體在競賽中的能動性，社會歷史變遷的時間性也是特定模式下所缺乏的，矛盾的衝突也在觀察與預設中出現。在閃耀中所蘊含的變動下，劇場版的 Revue 讓每位舞台少女意識到這種肉眼不可見的衡量方式，將現在、過去、未來的個體獨一性融合，Revue 中比較閃耀的意義與原因被個體重新解釋，閃耀的機會在面對面正視對手後得以回應自身的動機，透過不斷思考「屬於自己的舞台為何」來站上實際上一片虛無的「POSITION ZERO」，察覺尚未明瞭的系統正當性來重新定義自己的規則。

ACT Ⅳ 《私たちは　ともに》中，克洛讓真矢重新意識到當下的舞台，過去的歷史不再被看作限制條件，無法否認個體透過繼承而來的階級、意識、資本，卻也不能某滅整個體系的繼承也是透過個體本身而成立，形成一種矛盾的無限循環，也證明舞台少女本身並不會是單純重演歷史角色、有最高演繹模板的空殼。意識覺醒就能改變世界、無意識宿命的結構制約是兩種不斷對立的思維，在跳脫這兩種理論後，若單以資本利益為要素揭示兩者實無終點的衝突 ，會發現「舞台少女」生成的社會空間同樣再次陷入兩者無法得出結論的循環，因為所謂的死亡與重生是以舞台少女為主體展開互動的，這樣的互動是基於以「身處體制中」為最大前提的死亡。對舞台少女來說，遊戲規則的正當性隨著死亡被重新建構，個體的死亡影響了個體及與個體之間相連的歷史，對隱身在後的宿命產生新的覺察與反抗。這樣的覺察並未改變世界，卻撼動了利益的絕對化，因為「Top Star」對於每個人有著詮釋的能動性，死亡便成為一種覺醒，使舞台少女對社會結果背後眾人所默認的運作機制做出反動，形成對立。在知曉規則的不平等後，以不平等為條件定義自己的規則，並持續與可見或不可見的規則衝突，Revue 中所呈現的衝突即透過直視對方理論來比較「不平等的閃耀」，即使知曉不全是靠自己而來的閃耀，依然透過衝撞來思考對世界運作的疑問，尋找對於自我而言範圍更大的認知，衝突實際上同時也是和不可見、不停浮動的遊戲規則進行對話，讓自身對於舞台與劇本 (人生) 的解讀得到進化。正所謂「現在正是走下高塔之時」，劇場版的表現即為個體自身的理論與自身外部多元化、未知型態理論的對話過程，地下劇場的範圍被擴展到無邊際的荒涼沙漠中 ，虛無中的「POSITION ZERO」成為尋找自我意識與察覺外在理論的終點與起點。

在反思與自我分析中，觀眾、舞台少女與未知的形體公平地在不平等的條件下，彼此衝突後形成不同的理論，同時意識到自身的獨一性。文化、階級對個體的侷限在不平等的競爭中受到挑戰，正因為每個個體能夠對世界重新解釋，便得以藉由歷史與時間性擴大成範圍更大的解釋，社會空間的結果也是在「存在未知且更大範圍的解釋」的條件與狀況下生成。從動畫版到劇場版，舞台少女與觀眾不停地突破自己對世界的認知與前進的理由，開始透過衝突來發覺劇本的可能性，改寫屬於自己特別的解讀，社會中看不見、默認的暴力施加在個體，卻又是透過個體的感知來生成規則，如此產生的結果傳承了過去，同時透過個體的反思融合為當下與未來。舞台少女們永無止境的思考規則中「POSITION ZERO」、「閃耀」的意義，於衝突中獨立出來的觀眾也被提醒了自身存在的獨立性，我們也在與舞台少女不平等的前提下觀察著這個世界，這種形式的觀察也是一種個體與個體之間的衝突，任何理論的套用、使用也都僅是一種假設及視角，透過不斷打破預設的舞台、台詞、劇本來進化各種認知。在衝突與察覺不平等的循環中，舞台少女背負傳承而來的閃耀，即使知道結果並非全部依靠自己的意識，也在預設下為空虛的自己找到下一個構築舞台的解釋，尋求重生與再生。當我們構想出自己的理論時，無形之中會與另一個架構出的未知劇本衝突，傳承與機制中不平等的意義便在舞台與台詞永無止境的變化中重新定義。

本文收錄於《少女歌劇再生產評論集》，2024/06

－《變動中的文化社會》第五章 社會問題的社會建構

一個議題、主張或現象通常會有特定的受眾與想像的講述對象，倡議者必須要預先建構集體認同才能形塑出受到關注的社會問題，因此社會建構必須仰賴於某個集體認同的預先建構才能成形，這樣的認同是客觀的形成還是被建構出來的，是許多文化研究者思考的切入點。Alberto Melucci 認為集體認同不是單純的狀態，而是一種經歷過程，當每個人身上的標籤或類別被自身意識到並實踐後，會產生一種共通的思考方式，透過個人在認知上的活化、強化後，影響每位行動者的行為。本文作者以種族 (race) 與族群 (ethnicity) 對於認同的形塑為例，分析集體認同作為一種被建構、非客觀的事物。居住在都市裡的印地安人雖然來自各種不同的族群、擁有不同文化，但他們共享了這個身分認同，並提出了共同的文化與政治訴求，從這個案例中可以發現，為了倡議而形塑出族群認同作為一個文化物件，族群特性的文化表現是人為觀察的歷史偶然結果，也對個人的動機有深遠的影響。集體認同建構共同文化時空與文化多樣性，可以讓不同群體成為共同文化下的次文化，並順利的向每位公民建立認同感、要求基本的忠誠。這些特定認同的建構創造出強大的「我們」(we) 群體，並透過集體認同來反映、影響我們在這個文化框架下的思考與行為模式。

各種社會問題在各個文化和社會裡以不同形式展現出來，但這些問題有多大的程度是被社會建構並塑造成文化物件，可以運用集體認同在社會問題成形的過程中扮演的角色及社會運動的發生動機來探討。不同文化體系會把事件和物件轉化為具有特定意義的文化物件，有時發生在人類身上的不幸從偶發事故成為了社會問題的文化物件，並藉由這個框架去找尋解決辦法。偶發事故與整體結構間是一種透過詮釋創造出來的關係，而詮釋者會吸收社會結構中的觀念和制度，因此社會問題通常會符合所在社會的制度和觀念，例如美國文化強調個人的責任，通常不會把酒駕死亡事故歸咎於體制上，在汽車、製酒等產業的強勢下，較會建構為個人上的缺失，反酒駕的相關組織也是從個人的道德正當性來倡議並促進法律成文與執行。

各種社會問題的關注程度會隨著時間變化，其發展歷程會產生競爭，除了社會問題的塑造與定義本身，還要爭取資源有限的公共團體注意，可能透過戲劇性的共鳴或政治性的效果來脫穎而出，競爭後便產生出普遍被承認的社會問題。社會問題本身由創造者、閱聽者產生，詮釋者過其產出的意義使社會問題與社會世界連結，例如愛滋病成為大家關注的社會問題便是一個典型的案例，呈現出文化價值和主題如何形塑或阻礙一個社會問題作為文化物件的定義。

即使有一群特定的閱聽者視某種情況為社會問題，也不一定會有人去採取行動，因此如何使社會問題以某種方式與一群閱聽者產生連結，是引發社會運動的關鍵。社會學家高夫曼認為框架 (frame) 是一個解釋架構，使個人得以了解他所經驗到的事物。這些由個人利益、價值和信念所構成的框架，很大一部分是他們個人已內化的集體認同定義出的。在社會運動場域的音樂中，透過音樂製造出的連結有助於形塑出類似於「我們」的群體認同感，由個體、個體與個體發展出的空間所描繪，本身充滿異質性但又建構出共同價值觀的「集體創作」，也能反映運動過程中的歷史脈絡和衝突，連同創作者一起進入社會鬥爭的場域當中，人類意識中較為情緒性的層面得以被引出，讓音樂成為該社會運動的個人和集體象徵表達。如何讓社會問題不只是短暫的存在，此評論認為媒體扮演了關鍵的角色，它可以為大眾形塑問題及解決方法，以任何方式建構出一場社會運動，這種擴大作用有助於使一個社會問題持續圍繞在浮動、善變的民眾心中，但是否全為正面的影響是可以探討的部分。透過分析社會問題作為文化物件的建構要素、發展歷程與如何引發群眾行動，我們可以藉此思考不同的解決方式是否有效，以及在影響群眾的不同框架下的運作機制中，如何讓社會運動更加有效、避免用無效的方法解決這些文化物件。

以搖滾為中心形成的異質空間，我們可以在「黑手那卡西」看到樂團所創造的抗爭場域，用自身的文化來建立相對於現實情況的真實空間。對成員與觀眾來說，這個異質空間如同一面鏡子一樣，反射出介於真實與非真實的自己，在模糊地帶中看見空間裡也許也正在抗爭的「我」，並於現在地重新塑造自我的主體性。社運的搖滾是一種較為具現化的抗爭，從個體出發的搖滾是一種內在的革命。無論哪種搖滾，創造出的異質空間都是一種透過他者形成的，一面自我延伸的鏡子。在異質空間、基地之間的矛盾下重建的自我，不同搖滾的異質空間究竟承載了多少真實也非真實的基地呢？人類個體本身的異質性再加上空間的異質性，究竟能帶我們走向哪裡?

「黑手那卡西」這個樂團組成的過程中，一開始其實是由學生加入工人團體的社運而展開，在 1990 年代創立初期其實是沒有固定編制的，主要是透過歌曲來為每場社運聲援，後演變成類似同樂會或伴奏樂隊的型態。錄完以工人為主角的第一張專輯後，尚未有固定編制的樂團遇到了困境－樂團的型態讓成員開始覺得有點疲乏與空虛，彷彿只能在工運現場的運動中為某個議題創作歌曲，而過程中處理的議題內部也有許多討論和衝突，觸碰不到議題的核心，無法清楚整個議題的發展過程與需求而存在著矛盾，對於自身的位置與主體性感到迷惘與困惑。1998 年的公娼抗爭，樂團陪著公娼阿姨經歷了兩年與整個社會主流價值對抗的艱苦過程，這讓他們意識到自身「參與」其中的行動，將自己也當作運動的一員，而非外在於運動的知識份子，讓許多成員看見行動的意義並更深入地投身於社會運動。透過樂曲，許多無法直接講出的情緒得以逐漸被表達出來，在展露個人經驗、收到他人的反饋後，獲得力量與勇氣重新面對與連結自身與社會，進而重新確認及定位自身在社會中的位置。有一首「我們自己做的歌」在各種意義上都創造了一種異質空間，為當時的抗爭者、音樂創作者及不同時代與空間聽到的聽眾提供了自我延伸的空間，於自我和他人的共同情感載體感受個體間、社會中不同基地間、異質空間之間的差異性，站立於不屬於自身卻如同真實一般的地方共鳴著抗爭行動，由個體、個體與個體發展出的空間所描繪，本身也充滿異質性的「集體創作」，也能反映運動過程中的歷史脈絡和衝突，連同創作者一起拉入社會鬥爭的場域當中。

「當我們構想出自己的理論時，無形之中會與另一個架構出的未知劇本衝突，傳承與機制中不平等的意義便在舞台與台詞永無止境的變化中重新定義。 」在各種形式、情況下產生的不平等衝突持續作用於個體，而個體也持續受到變化的影響，筆者認為不只是實質上或虛擬上的舞台，這也可以套用在所有異質空間與個體上，並提醒了我們個體在空間中的作用是不能忽略的，要使社運音樂與社運本身結合、不外在於社運，我們要先知道社運本身和個體本身的異質性，若要連結就必須依靠情感的共鳴，連接空間和個體都在尋找的情感出口。『「因為你想把自己的想法、喜悅、憤怒、悲傷，都唱給別人聽，才開始組樂隊的吧。」，依賴「聆聽者」才得以成立的音樂本身就是一種在個人之「外」才得以把握實體的「作用」 』正因為是由個人向外卻又外在於個人，才會在演奏時迷惘於自身的位置與意義，所以我認為在社會運動、情感動員等文化作用前，我們必須先意識到個人的誕生是先於集體的信念，兩者之間也是有會不斷出現衝突的，並且在這樣的前提下連結個人與空間的情感共鳴。「搖滾的精神更是被此種言論把握為一種烏托邦式的觀念，然作為搖滾根源的情感真正的源頭就是「生活」本身。 」當我們將自身的生活與經驗融合與搖滾，在抵抗的過程中或許就可以有試圖更接近議題的可能，正視自我的存在後，才使自我不再外在於運動，異質空間中個體的異質性也是組成空間的因素之一，搖滾本身的矛盾與抗爭精神也透過不停變化、衝突來展現，無論是個體與個體、個體與空間或空間與空間的衝撞，抗爭中的自己也在不斷的藉由異質空間重新塑造自我，筆者認為這種永無止境的變化狀態正是搖滾中情感作用所蘊含的精神。

在不停變化的時代之中，社會運動中的情感動員不只是集體的抗爭動員，也是個人向外部發聲的一種抗爭。在社運搖滾的框架下，或許我們不用太抹滅自身的生活經驗，因為當生活經驗、個人情緒與議題融合時，所達到的情感共鳴正是一種難以定義的異質空間，而這樣的空間將觸碰、感知到個人內心深處與社會議題的連結，使人們即使迷失在抗爭中，依然能夠保持自我，再透過這個抗爭中的「我」來看見前方的路，讓每個個體的重組繼續帶領所有人向前，也使持續變化的異質空間能繼續走上舞台抗爭。因為人類個體本身的異質性，再加上空間的異質性，我們無法清楚知道會走向哪裡，但差異本身即成為了前進的動力，正因世界的異質，才使我們必須不斷抗爭與處於衝突的狀態。

參考資料

蕭長展、楊友仁 (2014)，〈初探台灣的議題動員取向演唱會：以正義無敵及音樂生命大樹下為例〉，《社會分析》，8: 117-149。

陳柏偉 (2015)，〈邊緣翻騰：黑手那卡西的社運音樂實踐〉，何東洪、鄭慧華、羅悅全等編著 (2015)，頁 130-137。

李佾學，〈ガールズバンドクライ 論: 情動的身體 - 正直即為搖滾之心〉

羊毛，〈不平等的衝突 - 個體對未知舞台的認知進化〉，《少女歌劇再生產評論集》

現代社會中，許多過去既存遭受汙名化的現象或事物被醫療化，然而在病理化的過程裡，汙名的概念還是隱藏在精神病醫學背後，社會對於這些群體的歧視與誤解並沒有消失，反而藉由醫療化區別出生病的人和正常人，除了將異常於社會的人貼上有病的標籤，也否定了這些個體與群體的生存。不同的生活方式與生命經驗存在於充滿異質性的社會，但汙名化卻試圖排除異己，希望所有人都能夠和大家一樣，這不只是否定了每個人的差異，更讓不符合社會期待的人遭受到龐大的壓力，被社會定義為「不正常」的人生活遭受到困難與痛苦，所謂的正常人也苦於竭盡所能讓自己不會落入不正常的標籤裡面。

在社會中各種不同對於正常與不正常的區隔方式中，筆者觀察到關於情緒、人際關係和語言中的負面標籤，這些與我們生活密不可分的要素也會被社會用異常的角度來分類。負面情緒主要有憂鬱、焦慮、生氣等，這些情緒被認為應該盡量避免出現在個體的身上，但這並沒有考慮到這些情緒為何出現，以否定的態度直接拒絕並忽視這些情緒存在的意義。這些情緒在現代也被病理化，例如躁鬱症及憂鬱症等心理疾病，在精神醫學上按照輕重程度與不同個案的情況分類，雖然有顧慮到每個人在症狀上的差異性，卻並未顧及形成這些精神疾病的根本原因和生命經驗的不可逆性，反而使精神醫療與這些情緒本身產生模糊的關聯，進而導致社會對於這些情緒排斥、厭惡的觀念，讓這些情緒更難以與自身共存。在高度壓抑個人的現代社會中，個人主義的思考方式受到社會眼光的壓制與挑戰，這種現象也發生在人際關係中。

對於是否好相處、好的人際關係，社會有一套既存的道德準則，這套準則定義了何謂好的人際關係外，也限制了不同人際相處模式出現的可能。當「不要對他人造成麻煩」成為人際關係中的不成文規定，個體差異造成的互動衝突就會直接被忽視，但這樣的衝突實際上是人與人之間互動後必然產生的矛盾，這份矛盾也是人與人的來往中一定會存在的一項特質。在經歷與個人充滿矛盾的人際交流後，每一段人際關係都具有獨立、不可取代性，這一個空間也是屬於每個人獨特的生命經驗，但社會卻有著對於人際關係好壞的概念，透過警惕的方式試圖將不符合社會期待的人際模式歸類為不正常，限制了每一段關係的發展與樣貌。我認為社交也許是人的本能，但個人社交空間和社交的方式也都是有差異的，因為每個人都具有異質性，若能讓個體在社交中表現出各種不同的文化敘事方式，才可能使每個人或每個群體的異質性不被忽視。

在語言表達方面，大眾普遍會希望培養良好的表達能力，除了提升溝通與辦事的效率外，也是擁有更多人際網絡的方法，因此內向者要努力學習主動、積極的口語表達，否則將會被社會或勞動市場淘汰。對於表達的追求無視了個體在不同情況下的表達方式有所不同，每個人的個性、想法、「人設」、當時的狀態與處境都會影響到表達方式的呈現，當我們實踐社會對於社交、工作、人際上表達方式的期待，也等同於將個體的存在與真正的心情掩埋在地底。以常見於用來認識新成員的團康活動為例，在這樣彼此基本上還是陌生人的遊戲環節下，我不認為所有人有辦法說好自己的故事、說出自己的真心話，更重要的是這忽略了社恐的存在。先不論在活動中隨意考察別人私密的生命經驗是否可行，這些康樂活動的方式也對於接近他人的真實毫無幫助，因為在充滿尷尬與目的性的自我介紹、互相認識中是不可能有真實的自我表現的。這些對於口語表達的要求壓迫了在光譜中較為內向者的生存空間，更配合勞動市場造成許多人對於語言表達的單向想像，在考慮到每個人的異質性後，對「是否擅於表達」的角度不再單一，每個人也可以在自身的存在下想像個人對於自身表達的想像，透過這個想像來實現適合自己人際關係的表達方法。

日本樂團動畫《BanG Dream! It’s MyGO!!!!! 》與其續作 《BanG Dream! Ave Mujica》中，有許多細膩的情感和對於人類在群體中的感受有著很深刻的描寫，在劇情中也有許多情感的表達出現。在觀眾們對於這部作品的評價中，許多人認為這些情節有如八點檔般引人入勝，但又對這個樂團的成員評價給予「幾乎沒有正常人」的形容。人物情感的展現、鏡頭語言的細膩呈現下，這些舉動被視為「瘋狂」，但這樣的標籤卻掩飾了人本身瘋狂的本質，表現出了人們對自身陷入瘋狂的恐懼，這些異於常人的社交關係與衝突被區隔出來，即使給予這些評價的人們沒有刻意去貼上負面的標籤，「瘋狂」、「不正常」的符號也已經被刻畫在人類的情感上，對這些情感與自我的生命經驗進行評價。如同《BanG Dream! It’s MyGO!!!!! 》片尾曲歌詞:「普通和理所當然是什麼。」當我們被社會所定義的正常束縛，也許我們也將無法成為人類，因為擁有人類的情感是屬於自己在世界上的唯一信標。情緒、人際、語言是我們能讓我們不迷失方向的關鍵要素，這些感受與表達讓我們不會被「不正常」的自我懷疑吞噬，而搖滾樂便是一種能夠展現這股能量的異質空間之一。為了證明自己所擁有的感受沒有錯，MyGO!!!!! 用龐克搖滾來表達用言語無法訴說情感，是對於世人認定的「不正常」做出的反抗，Ave Mujica 的重金屬搖滾則預示了人類瘋狂的本質，在歌詞中的拉丁文與動畫瘋狂的風格也呼應了文藝復興時期的文學中對於瘋狂的想像。在現今社會的各種期待、工作壓力與缺乏關愛的憂鬱下，瘋人船對於瘋狂的預言似乎也在大禁閉的現代社會有所體現，這些將不正常的人分隔的空間因理性而存在，卻同時點出了隱藏於理性面具背後的瘋狂，將人分為正常、不正常這件事本身也是一種瘋狂的展現。為了逃離社會對情緒、人際、語言中的負面標籤，我們創造出許多像是搖滾、音樂祭等異質空間，並在這些標籤裡找尋自己的生存空間與生活方式，讓我們在迷路中也能繼續前進，在這個充滿異質性卻又被渴望「正常」的世界活下去。

參考資料

Foucault, M./林志明譯 ([1960] 1998)《古典時代瘋狂史》，Ch1 〈瘋人船〉、Ch2〈大禁閉〉，頁 8-112。

陳姃湲 (2012)〈在照顧治療與隔離收容之間：殖民地台灣的精神病院〉，陳姃湲編著《看不見的殖民邊緣》，頁 144-159。

《BanG Dream! It’s MyGO!!!!! 》

《BanG Dream! Ave Mujica》

《飛越杜鵑窩》